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陈希我

作家,主要作品有小说《抓痒》《冒犯书》《我爱我妈》。

 
 
 

日志

 
 

为《新视界》写的片评:先锋、艺术与刺客  

2007-10-21 21:28:50|  分类: 我评 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   上世纪八十年代看《车站》和《绝对信号》,我记住了作者高行健。但是我却不知道林兆华,因为他是导演,我是写小说的。后来我还追逐过高行健的一本小册子《现代小说技巧初探》。不仅是我,那时代几乎所有具有雄心的作家都受过这书的启蒙。那个年代普遍引用恩格斯对“文艺复兴”的论断:“这是一个多么需要巨人,而且产生了巨人的时代。”大家都要想当巨人。
   如今时过境迁,没人想当巨人了,已经是一个“犬儒”的时代,但是林兆华却仍然在做着他的大事,这就是他被称为“大导”的首要原因吧。《新视界》这一期的标题,也叫做《林兆华:大导大戏》。从《绝对信号》,到《车站》、《野人》、《狗儿爷涅槃》、《三姐妹·等待戈多》、《赵氏孤儿》、新版《茶馆》、歌剧《夜宴》……一路下来,现在又有了一个“大制作”的《刺客》。“大制作”这种说法,由不得人们不想起大片《英雄》、《无极》们,张艺谋陈凯歌也曾是“八十年代之子”,但是如今“金剑已沉埋”。林兆华也感慨“权力和金钱具有太大的诱惑力”,高行健流放到了国外,他避免了一劫,林兆华留在国内,难道他也在劫难逃?
   但是林兆华说不。他认为《刺客》仍然在践行着他的探索。比如企图用新的观点来思索“士为知己者死”;又比如让演员穿上古装,又保留着现代的短发;又比如,在《绝对信号》中,他让演员直接与观众交流,“进入蜜蜂的想象”那段,蜜蜂追随着笑声从车体中走到观众面前,而在《刺客》中,仍然“强调演员和观众建立联系”,他还让舞台只有一个场景,利用人物队形变化,虚拟出不同的故事场景,让观众想象战争的发生。主演濮存昕警告观众要“带着想象力走进剧场,千万不要把用历史剧的概念来套这部剧”。但这是冒险的。在这样一个时代,迎众媚众都惟恐不及,竟然敢对口袋里揣着钱包的观众指手画脚。执着是执着了,但执着是需要资本的。我一直没想明白,他们的资金从哪里来?不论你愿意不愿意,一切无疑都要落实到“钱”上。看了《新视界》,才知道,林兆华把自己房子都抵押上去了。当然还有投资者,但他对投资者说:“保证我给你回报,我回报不了,要共同承担风险。”张艺谋们是绝不会跟投资方这样说话的。我忽然发觉,林兆华们倒很像他导演的刺客:“纵然九死,也无遗憾。”
   《刺客》取材于《史记》,这是一个冒险者的故事,一个冒险者屡战屡败、屡败屡战,甚至不惜毁容吞碳,获得刺杀的机会。公元前453年,晋国大臣智伯兴兵伐赵,企图一举消灭对方,为实现其取代晋君扫清障碍,不料事与愿违,反被赵襄子所杀。智伯门客豫让为替主人报仇,假扮囚徒寻机行刺,不幸失手被擒。赵襄子感其忠义,不但放了豫让,而且从此对豫让避而远之。为了接近赵襄子,豫让不惜以暴虐自残,希望获得行刺的机会,最终却再遭失败,留下一句“士为知己者死,妇为悦己者容”,慷慨赴死。
   值得注意的是,豫让的行刺,并非是为了捍卫道义,铲除暴君。他所行刺的赵襄子,无论在世人还是在他的眼中,都是明君,而他所侍奉的主人智伯却是个暴君。然而就因为主人待他如国士,而赵襄子杀了这个主人,他就要用国士的礼节来回报,毅然行刺,他遵循的,说是“士为知己者死”的“义”,其实是他存在的“义”。我们可以设想,假如赵襄子也将他尊为国士,他该怎么办?或者智伯与赵襄子和解,豫让该何去何从?“飞鸟尽,良弓藏;狡兔死,走狗烹。”在正常的人际关系中,在平淡的和平年代,刺客是要消亡的。所谓刺客,要义就是“刺”,刺客精神,就是捣乱精神。
   这使我想起了“先锋”。林兆华也曾被称做“先锋”。虽然他似乎不喜欢这个称呼,他说“我从来没先锋概念,从来不觉得自己是先锋。”他甚至说“在我的戏里,无处不在有着中国戏曲美学原则”。他所说的“中国戏曲美学原则”就是被布莱希特捡回来的我们老祖宗的东西。西方戏剧追求写实,认为戏是对自然的摹仿;中国古代戏曲追求想象,认为戏是对生活的虚拟。林兆华的戏剧里确实有着很明显的虚拟色彩,无需赘言。但是中国传统戏剧讲究“假定性”,比如骑马,只挥舞着马鞭,绝对不会把马拉上舞台,而林兆华却把汽车开上去了,在舞台上转圈。实际上,正如他自己接着说的,“艺术创作是破规律的,不受规律局限的。”他想否定“先锋”,但恰恰印证了“先锋”。
   什么是先锋?法国先锋剧作家尤奈斯库曾经通过查阅词典的方式,找到了“先锋”一词的原意:所谓先锋,是指一支武装力量的先头部队,其任务是为这支武装力量进入行动做准备。美国人卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中,详细的考察了“先锋”这个术语的历史,描述了它从始于法国大革命的军事术语转向社会政治术语,再转向始于19世纪初的文化和文学艺术术语的过程,他认为,无论是军事先锋还是政治先锋,抑或是文化先锋,都有一个共同的特点:“浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热”。必须注意的是,乌托邦不等于正确,它只是浪漫;救世也不等于拯救真理。这也就是“刺客”的特点。
   其实“先锋”,并没有固定的模式,只是一种状态。批评家张柠归纳:军事上的“先锋”冒险、勇敢和残忍,政治上的“先锋”自由、控制和死亡,文化上的“先锋”反叛、怪诞和新奇,“先锋”的文化力量就是一种摆脱了线性时间的结构性力量,它可以有许多表现形式,比如可以是“飞行的人”,不等待大部队到来独自行动,也可以是“停滞的人”,不跟着大部队行动,原地踏步,或者是“狂舞的人”,他们在大部队的边缘行走、跳舞、嬉戏、狂欢,他们没有既定的章法,跟大部队若即若离,满心渴望脱离大部队,他们还以杂乱的脚印搅乱大部队前进的车辙,他们还吹响“魔笛”,将那些在权力、斗争、杀戮和瘟疫的城堡中不可自拔的“鼠群”引向森林。无论是哪一种,似乎都可以在林兆华的戏剧中找到佐证。在几十年的艺术实践中,他左突右撞,不停地打破常规,打破正常秩序,甚至“评判跟不上他的步伐”。
   我曾经在一个访谈里说过:“所有的作家都应该是先锋的,不先锋就不要写了。”被《文艺报》一转载,广为传播了,有的作家来电话,半开玩笑说,以后不敢写作了。其实,只要是真正的写作,就必须反叛固有的秩序的,必须质疑世俗生活逻辑,所谓创作,就是创造出与这个常态世界不同的反常态世界。这是创作的基本品质,就像林兆华所说的,“有这个天性。”

 
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