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陈希我

作家,主要作品有小说《抓痒》《冒犯书》《我爱我妈》。

 
 
 

日志

 
 

2009年长篇小说印象(王春林作)  

2010-01-18 10:48:08|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                                现实主义创作方法的主潮地位——2009年长篇小说印象

                                                               王春林
    就我个人的追踪式阅读感觉来说,在2009年,最起码有如下的这样一些长篇小说值得引起我们的高度关注。他们分别是莫言的《蛙》、刘震云的《一句顶一万句》、成一的《茶道青红》、宗璞的《西征记》、艾伟的《风和日丽》、王十月的《无碑》、于晓丹的《一九八零的情人》、张翎的《金山》、陈希我的《大势》、阿来的《格萨尔王》、刘醒龙的《天行者》、虹影的《好儿女花》、苏童的《河岸》、王刚的《福布斯咒语》(第一部)、张洁的《灵魂是用来流浪的》、笛安的《西决》、倪学礼的《追赶与呼喊》、徐贵祥的《马上天下》、宁肯的《日光之城》、王跃文的《苍黄》、徐小斌的《炼狱之花》、范稳的《大地雅歌》、张贤亮的《一亿六》、达江复(徐葆耕)的《半个月亮,半个太阳》、劳马的《哎咳哟》、葛亮的《朱雀》、柳营的《花·塔》、娜彧的《纸天堂》、张雅茜的《此生只为你》、张者的《老风口》等30部。
    认真地扫描一下2009年中国长篇小说的整体创作状况,就不难发现这样一种突出的现象:从创作方法的角度来衡量,处于一种绝对的艺术主潮地位的,很显然是一种现实主义的创作方法。上述这些小说,除了陈希我的《大势》、阿来的《格萨尔王》、苏童的《河岸》等不多的几部,仍然表现出了形态极为鲜明的现代主义叙事特色之外,其他所有的作品都可以被看做是清一色的现实主义小说。选择现实主义作为自己的创作方法,在新世纪以来的长篇小说创作中早已蔚然成风,2009年的创作情况,很显然是对这样一种创作状态的进一步延续与发展。
    《蛙》是作家莫言在《生死疲劳》之后潜心几年,精心创作出的一部无论是对他自己而言,还是对整个进入新世纪之后的中国长篇小说创作而言,意义都十分重大的作品。《蛙》的思想艺术成就中最突出的一点,就是对于某种深入骨髓的罪感心理与忏悔意识的真切表现。众所周知,由于西方人的基督教特别强调人性中一种原罪意识的存在,所以西方文化也就可以被称做是一种十分典型的罪感文化。相比较而言,中国文化便缺乏一种严格的宗教禁忌。在李泽厚先生看来,缺少宗教禁忌的中国文化实际上应该被看做是一种乐感文化。一种严格的宗教禁忌意识的缺乏,所导致的一个直接后果,就是中国人的道德底线与罪恶感的普遍缺失。很可能是受制于这样一种本土文化影响的缘故,所以,无论古今,在中国的文学作品中很少能够看到对于罪感心理与忏悔意识的深度表现。正因如此,我个人有一种突出的感觉就是,在中国文学中,大凡是明确表现出了罪感心理与忏悔意识的作品,就应该被看做是优秀的文学作品。而莫言的《蛙》,则正是这样一部鲜明地表现了人物形象内在罪感心理与忏悔意识的长篇小说。具体来说,《蛙》中罪感心理和忏悔意识的主要体现者,就是女主人公姑姑与身兼叙述者重任的“我”即蝌蚪。而“我”的此种特别心理的最终形成,又与小说中的收信人日本作家杉谷义人罪感意识的强烈感召,存在着重要的联系。这样,三位人物形象的罪感意识也就以彼此映照、相互交织的形式,自然构成了《蛙》中最为重要的思想主基调。其中,尤其值得引起读者注意的,是“我”身上所体现出来的那样一种强烈深入的自我批判与自我反思精神。说实话,在鲁迅之后的中国作家中,能够通过小说创作表现一种突出的自我批判与自我反思精神的作家,是相当少见的。由此看来,莫言的《蛙》理应得到高度的评价。
    说到对于罪感心理和忏悔意识的深入挖掘与表现,在2009年下半年,实在不容忽视的一部长篇小说,就是虹影以自己的家族故事为原型的《好儿女花》。在小说的开篇处,虹影曾经写下过这样的一段叙事话语:“这本书是关于我自己的记忆,是关于我母亲的故事,那些长年堆积在我心里的黑暗和爱。”“在写这本书的过程中,我看见了母亲身上的印记,我自己身上的印记,你也可以认为是悲剧的源头。”说实话,在读过小说全篇之后,就不能不承认,虹影的小说通篇展示的,正是与人性紧密相关的爱和黑暗的故事。我们都知道,以色列著名作家奥兹,曾经创作有一部长篇小说《爱和黑暗的故事》,同样是一部以自己的家族为基本原型的自传体小说。我觉得,无论是对于奥兹的《爱和黑暗的故事》,还是对于虹影的这部《好儿女花》,我们都应该超越对于个人隐私的窥视,在一种对于普遍人性揭示与表现的意义上来进行阅读理解。
    《好儿女花》的写作过程,在某种意义上也就是“我”与母亲,与自己的家庭最终和解的过程。所以,小说中才会有罪感心理和忏悔意识的突出存在。难能可贵的一点是,在《好儿女花》中,虹影在把批判反思的矛头指向自己的哥哥、姐姐的同时,更把这种矛头对准了“我”自己。“我没有资格指责他们,因为我自己也是一个不孝的女儿,母亲养大我这些年,我几乎没有一个春节回家,我除了少得可怜的生日是和她度过,我自己的生日却从未和母亲度过……可是一次也未想起该和母亲过,该向母亲表示感激,她给了我生命,养育我长大。……可以想象他们是多么不屑我对家里的贡献,钱能表明你尽力了吗?我其实比他们更自私。我把时间留给自己,我用钱买到自己的自由,不必和母亲的生病、年老、性格变化等问题打交道。”“我不能就像个家里的法官一样来对他们审判,该审判的是我自己。”“他们爱母亲,以他们自己的方式,我爱母亲,以我的方式,但都是自私自利的。”这样看来,以一种强大的人性与情感的力量,构成对于读者心灵世界的强烈冲击,就可以被看做是虹影的这部《好儿女花》最突出的艺术感染力之所在。
    在某种意义上,我们完全可以把刘震云书名怪异的《一句顶一万句》看做是表现现代人的一种精神漂泊与精神追求的长篇小说。细察全篇,我们就不难发现,小说的主体故事情节始终是围绕着发生于乡村世界中的种种言语活动而展开的。那么,刘震云为什么一定要重点描写乡村生活中的言语活动呢?他自己曾经做出过这样的一种说明:“所以说人与人的关系是非常危险的,人与神的关系是非常保险的。在一个非常危险的‘人—人’社会中,一个人怎么能找到另外一个人,一个话怎么能找到另外一个话,我觉得这样一个生活形态和话语形态,甚至比一个社会形态和历史形态要重要得多。”在某种意义上说,能否创作出一部真正优秀的文学作品,关键是看作家有没有一种对于日常生活独到而深刻的领悟和发现能力。而刘震云对于生活的最大发现,恐怕就是他在接受访谈时所特别强调的人与人之间言语活动的重要性。正因如此,我们就不难发现,刘震云的这一部《一句顶一万句》中所反复描写着的一个中心事件,就是人与人之间的话语沟通问题,或者说是人与人之间说得着和说不着的问题。客观的情况是,说不着的状况往往是绝大多数,要想真正地发现一点说得着的状况,实际上是难乎其难的。说到底,小说上下半部的两位主人公杨百顺和牛爱国,虽然也可以说是一生阅人无数,但真正能够和他们说得着的,也不过只有巧玲与章楚红这样两个人而已。事实上,正因为说得着的情况极为罕见,所以刘震云才不由得发出了 “一句顶一万句”的由衷感叹。这里的“一句”,指的正是人与人之间颇为难得的一种心灵精神层面上的沟通与契合状态。然而,正是在这看似围绕日常的言语活动展开的庸常人生中,却又明显地凸显出了刘震云对于国人生存境遇的一种形而上的思考。
    如果说刘震云的《一句顶一万句》是一部打通了过去与现在的长篇小说的话,那么,成一的《茶道青红》就完全沉浸在了对既往历史的回望之中。我以为,成一此作最值得关注之处,就在于作家在重新恢复中国本土文学传统方面所做出的一些努力。在这一方面,成一以辛弃疾的一首《贺新郎·别茂嘉十二弟》首开其篇的方式,就是一个极其有力的明证。熟悉中国古代小说的人们都知道,中国古代的许多小说作品都喜欢在开头处引述一段诗歌。往往作者所引述的这段诗歌,既可以单独地给作品增添不少诗意,也能够作为小说文本的一个有机组成部分,而发挥一定的叙事作用。成一《茶道青红》的这样一种开头方式,很显然也具备着上述的诸种功能。按照小说中的说法,戴夫人之所以特别喜欢辛弃疾的这一名作,除了稼轩词中的悲惋壮怀暗合于戴夫人那女中丈夫的精神气质之外,还与康府的远在恰克图的外茶生意有关。“‘向河梁、回头万里’,即言李陵将军在此送苏武归汉情状。稼轩如此一首名篇,竟与自家生意有如此关联,从铅山绿树,一路铺排到北海苏武!其间芳菲琵琶,风霜雪月,壮烈艰辛,真是非茶家不能体味。你说戴夫人能不格外偏爱吗?”然而,同样带有巧合意味的是,康乃懋自己,居然也真的如同苏武一样身陷异国他邦而不得返乡,真的就一语成谶,离恨成真了。所谓预叙功能的发挥,就是指作家借助于辛弃疾的这首词作,将《茶道青红》的如此一种情节走向提前暗示给了广大读者。身陷异国的康乃懋,虽然被迫在俄境呆了很长一个时期,但也正如同历史上的苏武最终归了汉一样,康乃懋最终也还是得以摆脱困境,回到了太谷老家。然而,虽然康乃懋最终返乡成功,但他身困俄境时的百般苦楚忧伤,却又很显然是与很多年前的那位被迫以牧羊为生的苏武相同的。而这一切,却早已经在稼轩这首《贺新郎》的词作中得到了一种象征性十分明显的隐喻表达。这样看起来,辛弃疾这首《贺新郎》在成一《茶道青红》中的作用,其实也就极类似于《三国演义》开头处的那首“调寄《临江仙》”,或者《红楼梦》第五回的“贾宝玉梦游太虚幻境”,对于小说的最终成功,事实上发挥着特别重要的艺术作用。
    然而,同样是对于遥远历史景观的呈现,在2009年,给读者带来更大惊喜的,恐怕却是张翎以海外华人100多年来的苦难与奋斗史为主要表现对象的长篇小说《金山》。阅读《金山》,我觉得最值得引起我们高度注意的一点,就是张翎以一种高度写实的方式逼真地重现了海外华人饱蘸着血泪的艰难创业史。或许是由于中外文化之间至今都依然存在着很大阻隔的缘故,长期以来,只要一提到海外华人,我们最为本能的一种感觉就是,这是一个富得流油的社会群体。与之相伴的另外一个感觉就是,他们的富有似乎是与生俱来的,好像海外遍地都是黄金,因而海外华人的财富就都是唾手可得。对于这样一种存在着明显错误的想象认识,张翎用她这一部刻骨真实的《金山》予以了断然的回击反驳。小说中,依托于对方氏家族几代人抛乡别土,远涉重洋,在他们心目中的“金山”(即今天的加拿大)所度过的艰难岁月的详尽描写,张翎将海外华人一部饱蘸着血泪的创业史淋漓尽致、形象生动地展示在了广大读者面前。由于受到了同村远在金山讨生活的红毛的刺激和启发,更由于自己的家境特别艰难,所以年仅16岁的方得法便跟随着红毛一起到金山去了。只有在经过了多达100多天的海上漂流抵达金山之后,方得法方才真正地明白了自己所面对的将是怎样的一种现实。被金山人称为“猪仔”的方得法们不仅要干那些金山人根本就不愿意沾边的最低贱的活计,而且更得面对“猪仔”这样一种称呼后面的那样一种强烈的种族歧视。只有到了这个时候,方得法方才确实明白了在金山客表面的风光背后,所要付出的艰辛与屈辱。然而,生计的艰难,却又逼迫着方得法虽然很不情愿但也只得在金山呆了下来。此后的几十年里,方得法的两个儿子也先后来到了金山,他们父子三人虽然兢兢业业地不断努力,但他们的家族式经营却总是起起伏伏,一直到作为方得法第三代传人的艾米·史密斯,才可以说是真正地融入到了金山当地的社会之中。很显然,张翎所浓墨重彩地描绘着的方得法家族的人生遭遇,完全可以被理解为是几代海外华人苦难经历的一个形象缩影。
    说到2009年的长篇小说创作,于晓丹的《一九八零的情人》实在是一部不能不提及的作品。对于在上世纪80年代度过青春岁月的我们这一代人的青春与情感的真切书写,固然是我们肯定于晓丹这部小说的理由所在。但相比较而言,作为一个外国文学作品的称职翻译者,于晓丹此作更应该引起我们注意的地方,乃是她在其中对于一种科学性叙事理念的坚持。其实,小说的故事情节并不曲折复杂,作家所呈现给我们的不过是发生于上世纪80年代的若干个互相缠绕在一起的三角恋故事而已。说实话,如果于晓丹不是采用了现在这样一种叙事方式,如果说她只是一味地展开关于三角恋故事的情节描写的话,那么,这部小说甚至很可能会变成一部带有鲜明通俗意味的言情小说。具体来说,于晓丹在这部小说中采用的乃是一种具有相当叙事难度的第三人称限制叙事模式。虽然作家并没有采用第一人称叙事模式,但她却是非常严格地按照视角性人物所可能知道的人与事的范围来进行自己的叙事活动。尽管小说中的视角性人物梁正文的视点从始至终贯穿了整个小说文本,尽管这个人物出现的次数与场景最多,但很显然他并不是小说中最重要的人物。相比较而言,小说中的两位青年女性毛榛与谭力力,他那位刚刚出场不久就溺水身亡了的哥哥梁正武,甚至那位与毛榛存在着暧昧关系的高校老师,在文本中的位置都比梁正文要重要得多。但是,如果只是从小说叙事技术的层面上来说,那么,这位一方面参与并介入故事,另一方面还承担着视角性叙事功能的梁正文,就显得特别重要了。梁正文的重要性,一方面固然表现在他是所有故事的目击者与传达者,但在另一方面,却是于晓丹在设计运用这个视角性人物的时候,坚决地恪守了限制性的叙事原则。我们之所以认定《一九八零的情人》是一部具有很高艺术品格的长篇小说,应该说,这是一个很重要的原因。
    然而,同样属于在文坛崭露头角的新晋作家,王十月的《无碑》,却是以对苦难的表现与人物形象的深度塑造,而格外引人注目的。我个人以为,他以自己的打工生活经历为基本表现对象的长篇小说《无碑》,不仅是2009年,而且也可以被看做是新世纪以来出现的最重要的长篇小说之一。这部小说最突出的艺术成就,是在充分揭示打工工人苦难生活的前提下,极为成功地刻画塑造出了老乌这样一位具有特别人性深度的人物形象。《无碑》中老乌的性格发展,大约可以被划分为不同的三个阶段。
    第一个阶段的老乌,就是那个接受李钟的启蒙教育之前的老乌。这个时候的老乌,说透了,也只是一位淳朴、善良、踏实、可靠的打工工人而已。然而,尽管老乌最终出卖了李钟,成了一个“可耻”的告密者,但严格地说起来,对他的性格发展产生了极大的影响,使他的思想境界得到了明显提高的标志式人物,也还的确只能是李钟。由此,老乌也就顺利进入了自己性格发展的第二个阶段。是李钟,第一个让老乌知道了中国居然有一部专门保护劳动者权益的《劳动法》;是李钟,让老乌逐渐地认识到了自己敬爱有加的黄叔已经变得对打工工人越来越刻薄了;是李钟,用他自己失败了的罢工抗争行为对老乌形成了极强烈的刺激,从而促使老乌的思想境界得到了迅速的提高。事实上,老乌后来在基德厂时一个人的罢工行为,就完全可以说是对于李钟已然失败了的罢工行为的一次刻意仿效。老乌的行为,不能够被简单地看做是对李钟行为的拙劣模仿。在这看似一致的行为背后,所深深潜藏着的正是老乌精神成长的重要命题。老乌的性格发展也逐渐地发展到了第三个阶段。如果说,老乌的第二个性格发展阶段的特点,是阶层与平等意识的觉醒的话。那么,他第三个性格发展阶段的特点,就可以被理解为一种博爱悲悯情怀的最后养成。所谓的博爱悲悯情怀,就是在意识到人生的根本性质为一切皆苦之后的一种自我顿悟与超越,最终用宽容的“爱”来理解并包容一切。认真地体察一下老乌的内心世界,我们不难发现,除了关心与牵挂别人之外,老乌根本就没有怨恨过任何人。不要说是阿湘、阿霞,就连对那个凭借着与黄叔夫人的亲戚关系,硬生生地从老乌手中将二手房东的生意抢走了的阿雄,老乌也没有生出过怨恨之情。请仔细地想一想,能够如同老乌这样在饱受了生活的伤害之后,尚能达到如此一种“不以物喜,不以己悲”人生境界者,在现实生活中又能有几人呢!能够达到这样一种精神境界的老乌,你说不是博爱悲悯还能是什么呢?
    正因为以上所论的长篇小说都属于现实主义的范畴之内,所以,如同《大势》《格萨尔王》这样一些具有现代主义色彩的长篇小说,才显得特别引人注目。在《大势》中,陈希我所采取的最基本的一种叙事策略,就是从一种人性的正常状态出发,朝着某一个方向不断地推进,最终将其推向极端。然而,正如同俗话所说的过犹不及一样,在这样一种正常的人性状态被不断地推向极端的过程中,人性自身也在不断地发生着变化,最终绽放的只是一种人性的恶之花。王中国爱护自己的女儿本身并没有错,然而,一旦这种爱演变为千方百计地要控制、操纵女儿的人生过程的时候,这种人性的善也就转化成了一种人性的恶。同样的道理,王中国们的民族意识本身也没有错,然而,一旦这种民族意识被推向极致,演化为种种无理性的行为之后,一种人性的善自然也就无法得到很好的维持了。尤其值得我们特别注意的是,陈希我在《大势》中对于主要人物形象的特别命名方式。从王中国、王国民,一直到王女娲,很显然都不是通常意义上具有日常真实性的人物名字。将自己笔端的人物直接命名为中国、国民、女娲这样一些公共性极强的名字,从其中透露出的一点就是,陈希我其实更对一种抽象概括层面上的人性观察感兴趣。陈希我的这种人物命名方式,很容易地就可以让我们联想到鲁迅笔下的阿Q。如果说鲁迅先生多年的写作意图在于对国民劣根性的概括与批判的话,那么,陈希我的写作意图很显然也是如此。
    拉拉杂杂写了这么多,关于2009年的长篇小说创作,却还是有意犹未尽的感觉。最后必须说明的一种感觉就是,虽然我们所坚决奉行的是一种小说写作面前,创作方法一律平等的理念,但相对于2009年长篇小说创作中现实主义创作方式过于集中的这样一种状态,我们还是希望今后中国的长篇小说创作能够在这一方面有明显的改观。

 

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