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陈希我

作家,主要作品有小说《抓痒》《冒犯书》《我爱我妈》。

 
 
 

日志

 
 

“我感到潜入了我们民族历史的深水”——对话《大势》  

2010-05-07 18:29:54|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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“我感到潜入了我们民族历史的深水”——对话《大势》 - 陈希我 - 陈希我“我感到潜入了我们民族历史的深水”——对话《大势》 - 陈希我 - 陈希我

 


[ 按:《大势》(修订本)出版了。首版在花城出版社出版,当时费了好大的劲才让它面世,胜利是胜利了,但是惨胜。)

对话人:张莉、陈希我

“《大势》是我的哀怨史”
张莉:是什么样的契机使你想到动手写《大势》,它们很早就在你心里了吗?
陈希我:作为一个中国人,对外国(西方强国和日本)的特殊感觉,几乎是与生俱来的,也许是“心理积淀”吧。当然也有现实宣传的因素,我小时受的教育是将西方“妖魔化”、“纸老虎”化。后来“开放”了,才知道人家确实很强大。上世纪八十年代,“崇洋媚外”几乎已经合理化了,这在面对日本时更加明显。日本从战败的废墟上,仅仅花了很短的时间就一跃成为世界第二大经济强国。那时候的中国和西方,特别是日本,简直处在“蜜月期”。我至今还记得当时日本青年代表团访华的情景,胡耀邦总书记带领大家唱日本流行歌曲《青年们》。当时确实我们有着很开放的心态,日本也表现得十分友好,中曾根首相还宣布接受几百万中国留学生。我就是因此到了日本的。但是“蜜月”毕竟只是“蜜月”,最后还得回到具体生计上来,具体的问题并没有解决,当美梦破灭,受伤害的感觉就更加尖锐了。其实我们就从来没有丢掉这种受伤害的感觉,即便是“蜜月期”,我们也是像小媳妇,一方面沉迷,一方面敏感,稍不如意,就成了“怨妇”。我原来也是“怨妇”,这小说,首先是我的哀怨史。
张莉:“哀怨”――你现在走出来了吗?我知道,这个小说你写了三四年。
陈希我:我已经走出来了。但是大多数人并没有走出来,即使是我,也可能不知不觉又陷进去。所以写作,同时也是自救。这些年中国经济有了长足发展,还举办了奥运会,受轻慢和伤害,我们就更不能容忍了,于是出现了种种事情,大家都看到的。从构思算起来,应该有五年。在当今中国写作出版背景中,这也许是太慢了。受杂事干扰太多,中途还遭遇《冒犯书》官司,还一度让我想弃笔。
张莉:你说要弃笔,很颓唐,也很彷徨,但是,给我的感觉却是,你不是真的想弃笔,而只是一次集中的情绪释放。似乎你当时写小说的环境也很糟糕。
陈希我:终究没有弃笔。一个爱写作的人喊弃笔,不过是自己跟自己赌赌气罢了,对迫使你弃笔的世界,连撒娇的功效也没有。这小说是在我所在学校的工作室写成的,一个楼梯间,小得不能再小,潮湿,某种意义上说更像监狱。我把自己整天关在那里紧张地写,为什么紧张?我总觉得自己也许什么时候就不能写了。后来才知道,那时身体已出现了故障。当时我只想着要赶在2008年3月赴西南的一个笔会之前,把小说写完。当然我可以不去,但我是奔着自由去的。但我又预感我这次去,飞机可能失事。没有理由的,就是这么想。如果我死了,那么小说就无法完成了,所以我要赶。欲速则不达,有一天我病倒了,在床上足足躺了一个月,完成小说已不可能。走前,我把小说电子稿发给我身边的一个作家好友,在稿子末尾空白处写上一个我十分信赖的、也应该有能力让它面世的评论家朋友的联络方式,如果我回不来了,就把书稿交给他。为什么不直接交给那评论家?一是怕吓着他,二是未免显得矫情,万一我没死呢?我最后真的没死,回来了。
张莉:这么艰难,恐怕也有自己心理上的问题吧?
陈希我:是吧,其中也有自己给自己制造障碍的原因。我总觉得一个好作家必须自己给自己设置障碍,写得太顺利,是应该警惕的。这也是我写作总是特别慢的原因之一吧。构思《大势》的时候,有非常多的想法,简直纷至沓来。我必须把它们记下来,甚至是一闪而过的念头,最后这些文字都有几万字,叠起来一大摞。我是写在纸上的,只有写在纸上才一目了然,所谓一目了然,就是把它们摊在床板上或者地上,可以尽收眼底。也许是我比较依赖于实像吧,所以我的写作是纸上屏幕上轮番进行的。我必须对他们过滤,然后调焦。我写前有个习惯,就是列提纲,到最后会有好多个提纲,它们间有的互为补充,有的则是互相打架,我要把它们理清了才能动笔。我觉得这种工作必不可少,常常花去我比正式写作更多的时间。特别是调焦,到最后往往会产生跟原先完全不同的小说,比如《上邪》,原来只是个丢东西的构思。
张莉:你曾经留日的经验,对身体的认识,对国家民族的理解,都在《大势》里综合出现了――这是你有意的安排。
陈希我:部分是我的经历,比如我去过日本,《大势》里人物的生活状态很多是我熟悉的,虽然刚去日本时,也住在“阵地”这样的地方。虽然我后来离开了,但那些人依然有联系,他们的感受,很多也是我的感受。我也是中国人,遇到的问题很多是一样的,不管你是偷渡客,还是留学生,还是已经在日就业了,跟日本人结婚了,总之是“外人”。甚至是已经“归化”(获得日本国籍)了的,也仍然是华裔。日语中“外人”不能仅翻译成“外国人”,而是来自穷国的人。有意思的是,中国人称“外国人”,往往是指发达国家的人。我们这些“外人”遇到了“外国人”,之间的落差可想而知。我们都有共同的民族记忆,特别是被欺凌的记忆,还有历史和现实导致的自卑。这对崇尚“势”的族类,以“操”作为国骂的国家的人,是致命的焦虑。
所以选日本,是日本跟我们的历史和现实纠葛都更深,也更复杂。我说的是复杂,而不是一味的悬殊。如果说悬殊,比如“势”,西方强,被认为无可争议,也许更有利于对比。但是也许复杂更容易出彩,比如日本人,跟我们同是东方人,个头还一直被认为比我们矮,据说器官还比我们短小,却居然霸占了我们的女人!这种复杂到纠结、到混沌的关系,也许还更富有张力。

女性身体与民族尊严

张莉:《大势》中首先不可避免地要面对中国和日本的关系问题,几乎每一位读者都会有复杂情绪。
陈希我:中国对日本的感觉,真是“羡恨交集”。日本的成就就摆在我们家门口,而且我们认为日本文化来源于中国,是我们的“儿子”,但这个“儿子”却在长大后反过来打“老子”,“这个世界真不象话!”在这点上,我们又是“蔑恨交集”。日本在列强中最为我们所忌恨,在中国的现代化进程中,据说几次都是被日本人扼杀在摇篮中。1945年,我们终于也算把它打败了,但是它却很快又爬起来了,相比之下我们却仍然一穷二白,我当年去日本,就深切感受到这一点。反过来,我们还得接受它的援助,而且日本对中国的经济援助是最大的。拿了人家手软,可是这又不是中国人的脾气,何况对方又一再推卸战争责任,一再参拜靖国神社,一再刺激我们民族神经,这种恨,就不是语言能够形容的了。
张莉:这小说中多次出现了“国骂”,它很显然是另一个主题,与身体,与女性有关的主题。
陈希我:这小说最初的名字就叫《操》,最初吸引我的就是“国骂”。“国骂”折射了我们这民族的隐痛,是我们民族的“集体无意识”。当然小说也可以放在中美的背景上,针对英国也不是不可以,总之是曾经侵略过我们的国家。在所有侵犯中国的叙事中,强奸总是特别被强调。这跟我们“国骂”中的意识是吻合的。外国人跟中国女人发生关系,就是中国女人被奸。章子怡就让我们受不了。而同样是刘烨,却没什么异议,甚至还觉得扬眉吐气,重要的原因是刘烨是男的,中国男人征服了洋女人。
有意思的是“国骂”的错位,日本也有“国骂”,就是“八格牙路”,汉字是“马鹿野郎”。这来源于“指鹿为马”,在这里指的是智力低下。日本的“国骂”是针对人的能力的,而不是他的母亲或女人怎样。记得在日本,我们中国人每每拿“他妈的”来骂日本人,并且翻译给日本人听,日本人不觉得受多大侮辱。
张莉:所以,在妓院,王中国就以强奸日本籍妓女的方式释放巨大的仇恨。他将日本妓女周到和殷勤的服务视之为“日本”对“中国”的臣服并籍此获得满足。这让人想到《北京人在纽约》中王启明向美国妓女身上扔美金、想到郁达夫《沉沦》中主人公在日本嫖妓未遂、然后发出“祖国啊你快强大”的呼唤。《大势》中的王中国的行径,更强化了某种情结的巨大投射力。
陈希我:一个民族受难,首先是女性的受难,女性在这里担负着过于沉重的角色。一个民族要侮辱一个民族,首先是侮辱它的女性,而被侮辱了的女性,在自己民族也要被歧视,最好她去自尽,因为她不只代表了自己被侮辱,而代表了整个民族被侮辱,她是母亲。中国人对女人的态度很奇怪的,一方面贬之为“卑”,“男尊女卑”,甚至视之为“不洁”,另一方面又将之作为家族乃至民族的象征。
张莉:不同时代的三个中国男人在文本中几乎以同样的“性事想象”试图建构虚弱的国族/男性尊严时,其实是掩耳盗铃的意淫――与其说这是逞强,还不如说是示弱,是近百年来民族国家备受凌辱后的弱者情结作祟。要知道,把那样的“洋洋得意”,“真切呼唤”理解为“爱国热情”很荒唐,也很下作。
陈希我:很赞成你说的“掩耳盗铃”。所以是“掩耳盗铃”,我认为有两个层面的意思,其一是在实际方面无法逞强了,只能从“性”上逞强。这样的“爱国主义”确实十分荒唐下作。其二,这些“爱国者”是否就真的“爱国”?明明自己没有做好,却责怪人家歧视我们。一些和人家的纠纷,明明是基本的做人准则问题,却被中国人上升到民族歧视的原则上去,把民族原则作为挡箭牌。中国人所以被歧视,不能不说,自己做得不好也有很大的关系。从台湾去日本的作家邱永汉,曾经从自身经历感慨:中国人历来没有得到可信任的政府,所以就只能靠自己。这些背后没有祖国的“亡国之民”,漂洋过海,到了别的国家,什么都敢搞,反正不是自己的国家,搞砸了,拍拍屁股一走了之,换个地方再搞。这样的国民如何具有真正的尊严?建立在这样所谓尊严之上的“爱国”,勿宁是“卖国”。有人说现在中国已经强大了,强大没有强大,尚且不论,但是心态上并没有改变。我们仍然如阿Q那样,自尊自大,又自轻自贱。虽然我们已经西装革履了,我们也有了真的钢鞭了,当年的土谷祠已经变成鸟巢了,我们的梦想也从占有吴妈变成了占有洋妞了,但是精神境况依然如故。
张莉:我想到萧红的《生死场》。战争爆发前,年轻女人金枝为自己男人无休止的欲望困扰,日本鬼子到来后,她依然面对男性的骚扰与侵害。于金枝而言,无论是日本鬼子,还是中国丈夫,在民族国家之外,他们都有一个共同的名字:男人。萧红以其天才般的敏锐从性别角度表达了对生死、对男性以及民族国家的真切理解。我觉得《大势》推进了这样的象征书写――女儿即使不嫁给日本男人,她的身体依然被父亲视为“被侵犯的领土”,这便是中国社会中弥漫着的“父权”意志了。
陈希我:金枝的处境类似于刘震云《温故一九四二》里的日占区的灾民。往深里说,国别其实不是主要的原因。拨开国家民族的迷障,金枝和女娲面临的根本问题是性别,即使女娲不嫁给日本人,嫁给中国人就可以了吗?当然往更深里说,归根到底也不是性别,而是强权,就是“势”。我更接受凯特·米莉特的“新父权制”概念,是“男性支配女性,年长的男性支配年弱者”。这弱者,也可能是男性。总之是强者支配弱者。对女儿女娲来说,父亲王中国是支配者;对中国人来说,日本是支配者;而对福建人来说,北京上海又是支配者;而对同样是福建的人来说,沿海发达地区的又是支配者。女娲是弱者,其实王中国何尝不是弱者?某种意义上说,他也是金枝。无论在哪里,他都受欺凌,欺凌他的人都有个共同名字,叫“强者”(其实这里还有一个层次,他是福建人,福建跟中原不一样,是被中原征服的地方)。在无可奈何之下,女儿必须嫁人,王中国就选择最弱的,这个最弱者不是日本人,也不是中国人中的北京人上海人乃至广东人,不是来自比较富裕的同样是福建的沿海地区,而是来自贫困地区,而且性残疾(没有睾丸)。
其实日本人也是如此,毕竟不是雅利安人。所以日本对“二战”有一种声音,不承认被中国打败,只承认被美国等打败。日本人也崇尚“胜王败寇”,他们认为国家和国家之间战争就是男人跟男人打架,打赢了是你本事,输了是你没本事,就臣服。所以索性像美国人那样,扔他两颗原子弹,他就心服口服了。可是中国只能嚷嚷,你没本事。有本事的动手,没本事的动口。
张莉:王中国想象他的女儿被日本人强暴的细节,很有强迫症的意思,这可能不是现实中的父亲形象,更接近于一种具有父权制思想的男人形象。
陈希我:这小说曾经还想用个名字:《男人传》。我的作品总是有许多名字,其中一个重要的原因是审稿时总是通不过,《大势》是其中最极端的例子,一个个被否决,最后企图用《势》,还是被否决,成了《大势》。“势”就是“去势”,就是指向男人。在父权制社会,男人没有“势”,是最大的悲哀,只能要求女人为其守节。也因为他没有了“势”,对“势”的感觉特别敏锐,假如女人被别人的“势”所侵入,他的想象力就会异常活跃。在这里,男人不再是男人了,女人也不再是女人了。男人是权力的掌控者,女人是男人的附庸兼面子。所以小说里父亲王中国多次想到自己死前要让女儿先死,不能留她在世界上丢自己的脸。他真的这么做了,自杀前企图把女儿推向铁轨。有意思的是,这种强权意志往往相反的面目出现。《大势》里中国人的聚居地叫“阵地”,女娲则是“阵地”里的“女王”。但这种“女性崇拜”是很可疑的,掌握主动权的仍是男性,女人只是工具。
张莉:我对小说中父亲那种“这一切都是为了你好”特别反感。生活中很多时候你会看到“善意的”压迫和侵犯。我想,《大势》中父亲之于女儿身体的焦虑是民族国家身份使然,但,还有别一种无法忽略、无法规避的真相――作为等级的性别优势。《大势》是有关两个国族“集体无意识”情结的刻画,也是中国男人内心对女人身体“集体无意识”占有欲的放大。
陈希我:女人也并非完全被动,受虐者并非不受用。不知你看到没有,小说中的女儿对父亲也是很依赖的,只是因为父亲要毁她的爱情了,她才殊死反抗。但是即便如此,当她的爱人佐佐木挖苦她父亲时,她仍然跳起来,说我家的事不要你管!这种腔调,我们何其熟悉!什么爱情,都抵不上父亲,她还是回来找这个暴君了。这是很吊诡的。现实中我们常听一些职业女性喊着想回家当家庭主妇,这其中固然有的只是发牢骚,但不少人真的这么做了,心安理得让丈夫来养。恩格斯说:“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共劳动中去。”女性解放搞了几十年,女人最后却自己束手就擒,可见不是一句解放那么简单。
张莉:这是惯性,这样的女性,也许更接近于做稳了奴隶的人。妇女解放喊了很多年,其实成效很小,很多时候是女性自身意识出了问题。不过,我还是想坦率告诉你,我觉得王女娲这个形象有些隔,我理解不到她。她显然是个缺少主体性的女性,而且,我觉得你小说中的女性其实大多数都是缺少主体性的。
陈希我:我想你说的被动性,并不是指她的命运本身,而是作为小说中的人物,被作者所支配。确实,我支配者小说中的人物,我觉得小说人物明白地说都是作者派遣的使者,他要完成作者的使命。关于这一点,也许你未必同意,我们历来能接受的是作家贴近生活,贴着生活写。沈从文就这么说,这种说法得到很多人的赞成。我想这正是造成了我们文学没有出息的原因之一。
张莉:不是,我对王女娲的不满意,是她在小说中的行为,当然,这是我作为女性读者的感受,她虽然生动活泼,但我觉得她缺少某种精神性。――不过,我们可以放下不谈,这也许是我的阅读期待的问题。我同意你说的作家不能照搬生活。这样,写作与照相机便没有区别。现在很多小说是作家跟着感觉走,跟着生活走,但是,作家是人,不是木头,他有义务写出他理解的世界,他应该有自己对世界的理解。
陈希我:我们指责一些作品“概念化”、“贴标签”,还有“主题先行”,这些词已经臭不可闻了,作家避之惟恐不及。这样,也造成了作家头脑里没有观念,只一味地相信客观呈现,把生活像引导自己的神灵一样膜拜,我称之为“拜生活教”。实际上,生活是什么?没有你的介入,生活什么也不是。
张莉:我觉得,你对女性身体有一种偏见――也许我的用词是不准确的,但是,我的确有这样的感触。你很多小说中频繁地过度使用“脏死了”,“臭”,“脏东西”来指代女性身体。它甚至让人怀疑叙述人内心深处的某种厌女/憎女情节。当然,这种观看也可以理解为某种反色情和反欲望化书写,也可以认为是对作为欲望的女性身体的深度反抗,但另一方面,它在客观上却呈现出对女性身体价值的极大贬抑。而这种厌弃与鄙视,正应和了中国传统社会对女性身体司空见惯的贬低。这是你以前的小说给我的印象,现在,有这样一个机会,我想听小说家本人的解释。
陈希我:对“司空见惯”,我一直有着警惕。我知道“性”、“身体”、“欲望”是双刃剑,特别是在当今已经泛滥的情况下。如果说在最初,在“改革开放”之初,甚至在八十年代中期,“性”、“身体”、“欲望”还有着前卫价值,后来失去了,谈“性”已经不再是一种反抗,而是媚俗。我记得在2000年,在孤云做的我和粲然、郑国庆的访谈中,就谈到了这问题。当前卫已经成为庸俗之后,我们应该怎么办?实际上,我的小说里虽然有着对女性身体的肆虐,但这跟流行的并不一样。它们是贬女人而抬高男人自己,即使是自我贬低,其本质也是不甘。可是我的男主人公却也自戕。也许你会说,这恰是显示了男性的主体性。但是这里有所区别,当男性用自戕显示壮烈的时候,或者他用自戕抗议的时候,或者他用阳痿博取社会主流同情的时候,他仍然是在男权的,但是如果他只是自戕本身,就是自我否定。区别就在这里,我想举鲁迅的例子。鲁迅暴露黑暗,揭露“国民性”,但是他深刻认识到自己也在黑暗中,自己也是国民一员,这使得鲁迅跟那些凡夫俗子分道扬镳。
张莉:以前读你的小说,我会特别清晰地感知到你的想法,不过,那不是从小说中传达出来的情绪或一种复杂的感性的东西,而是叙述人直接给予的,――如果这想法过于简单或直白,作为读者未免会抗拒。李敬泽评价过,你的叙述人给人审判官的印象,我很同意。今年,从《母亲》和《大势》开始,我感觉到你的变化,你把作为叙述人的一部分交回到了读者和人物中间。《母亲》讲述了所有儿女们都可能面对的一个问题:是让母亲无限痛苦地捱着,还是看着她安静的离去,保持生命的尊严?没有人告诉我们应该怎么办,叙述人就在儿女们中间,他也在受苦。我知道这小说获得了很多人的共鸣。我想,这可能就是你刚才说的,是“一员”,这变化很重要。

冒犯的底味是“苦”

张莉:你对“脱贫者”很关注。我说的“脱贫者”不是天然的穷人,而是富了以后的那批人。当时中国有一个口号叫让一部分先富起来嘛。所以我给他们命名为“脱贫者”。你的人物几乎全部是这个阶层――你对以金钱为主导的社会有自己的愤怒。在中国贫穷是大问题,生活在中国,如果意识不到我们有几亿人生活在农村,那他就真的不认识中国,不了解中国。不过,你更关注的是“精神贫困”。 
陈希我:我确实关注贫困问题,因为我曾经很贫困,跟与我同龄和更早时代的中国人一样。我出生在国家经济最困难的时期。可是如果只是这样,我可能会成为纯粹的饕餮者。我确实曾经是饕餮者,至今仍然有着饕餮的本性。但是我的绝望,并不是因为饕餮不成,像那些富裕不了而去向往牧歌生活的作家,或者因此愤世嫉俗。我是过上了好日子了,一度还非常富有,然后财富又远离我而去。财富离开了我,还给我留下了富裕病,像无情的男友抛弃了女友,还给她留下身孕。我和财富的这种戏剧性经历,让我跟那些穷作家和富作家不同。我的作品里几乎没有穷人。曾经有人问我为什么要把《抓痒》的主人公设计成富人,我说,就是为了打破思维定势,直指精神困境。物质上脱贫了,精神上未必就能脱贫,这是更根本的。
张莉:《冒犯书》是你小说集的名字。很多人就此也把“冒犯”二字作为解读你的小说的切口。我也认为你是喜欢冒犯我们常识和常态生活的小说家,我认为,你内心里希望做《皇帝的新衣》里的那个孩子。但是,冒犯其实有很多种,比如有些人喜欢恶作剧,就是喜欢看到别人不开心,不高兴,看到别人出丑,从而获得一种坏孩子的心理补偿。但有些人不是,他希望就此指出我们世界的伪饰,从而使我们对自我存在有更深的认识。
陈希我:还在2002年的时候,《南方都市报》为我做了个访谈,发表出来时标题为《写作是一种变态》。在里面我就说不要“耍流氓”,一个三岁小孩,对着他爹妈把裤子扒拉下来,叫道:“我流氓了!”大人只能哈哈大笑。冒犯不是恶作剧,不能惟冒犯而冒犯。而且严格上说,谁有权利冒犯谁?所谓伪饰,自己也在伪饰。作家归根结底冒犯的是自己。他看到的问题,首先是他自己身上发生的,他无法摆脱,所以我曾说,冒犯的底味是“苦”。没有意识到这一点,仍然是坏孩子,就是那种总觉得自己没错,都是别人错的坏孩子。
张莉:从《母亲》和《大势》开始,你开始更懂得用更文学和更艺术的形式表达你对人的存在的认识了。如果说从你以前的小说很多人能感受到人性的黑暗,但从这部小说中会认识到人的柔软度、存在感、分裂感以及无可奈何。
陈希我:《大势》是我很久以前就开始酝酿了,《母亲》也是,如果按时间算,至少不比那些“审判官”作品来得晚。但是我一直没有写,《母亲》则是写一部分就停掉了,还有一个是写“死化妆”的,也是写一部分丢在那里,我现在正在把它捡起来。为什么没有写或者写一部分就撒手?难说没有在当时吸引力不是很大的原因。许多构思,它们在我的脑子里争先恐后,但时间和精力都不够,哪个挤到面前了,就选中哪个。现在看来,那些被我怠慢了的,也许是更好的构思。也许是因为它们好,需要沉淀、丰厚,上帝没让我草草糟蹋了它们。当然所谓沉淀,主要是作者自己。当年喜欢高声宣扬,对世界我无所不知,无知者无畏,到后来你不自信了,你觉得自己也没法弄清楚很多事情,你自己在旋涡里,你觉到了“苦”了。
张莉:你开始找到了你最合适的表达路径:从表象的、肤浅的、日复一日的生活中提炼出精神意义上习焉不察的疼痛、伤害、丑陋、罪恶,最终使文学的触觉向更深更黑更痛与更暗处开掘。
陈希我:我不知道这是不是成熟或者完善。“爱上层楼,爱上层楼”固然只是“少年”,但是“天凉好个秋”,也未必是好事。你看我们许多作家到老了,写出来的东西像白开水了。不是淡而有味,而是确实无味。也许问题也恰出在对这个“味”的追求上,我们的趣味有问题。中国文学追求的是“味”,“味”是没有根基的,就好像一个女孩,漂亮吗?漂亮。为什么漂亮?因为有“味”。什么是“味”?这是虚的东西。一旦失去了“味”,就什么也没有了。人家起码还有五官尺寸在。所以我仍然保持警惕,也许成熟就是衰老,完善就是平淡,很多作家的状况已经证明了这一点,尸体一大片,成熟和完善几乎等于死亡,这几乎成了定律。我是否能够踏过这些尸体,走出这死亡规律?这真是一个挑战。

“我感到潜入了我们民族历史的深水”

张莉:谈谈黑暗吧,这是评论你的小说时的关键词。很多人都认为你是一位喜欢暴露黑暗的小说家,写的全是阴暗,也就此认为小说家可能是阴暗的人――这种逻辑很多人是有的。但你说,你是有“热爱”情感的人,别人认为你是在憎恶,你其实是热爱。
陈希我:从文学作品推测作家,普遍有这样的谬误。比如写战争,写得是模是样的,往往不是冲锋陷阵的战士,而只是退缩在后面的,甚至是旁观者。作家只是现实的旁观者,因为旁观,所以他才能写。有人说只是纸上谈兵,但也未必,这个谈,会谈出真正的战争来,比如作家跟自己的战争。文字不只是文字,它是有眼睛的,会让你走火入魔。但这不是“魔”,是“神”,写作让我们获得了上帝审视的眼睛,同时也审视写作者自己。所以我说经常写日记的人,再卑劣也不会到什么程度。因为文字不允许,文学会让你去爱必须爱的,去恨必须恨的。这就又给写作者挖了陷阱,许多写作者就掉进去了,以为就是讴歌,就是捍卫正面价值,所谓当“人类灵魂的工程师”,是对写作的深刻误解。但是站在邪恶立场,又成了魔鬼,萨德就曾长期遭到这样的厄运。这是写作者的两难。哲学家可以在他的著作中教诲什么是对的,听我的,不会有错。可是作家不能,因为作家连自己都怀疑,于是就只有彷徨和挣扎,他的精彩,也恰在是处在这种状态中。作家的精神世界是悖谬的,惟其悖谬,才深邃。我憎恶,同时也热爱。
张莉:我特别深切地想过一个问题,我们为什么要写黑暗,要暴露黑暗。你知道,我非常不喜欢读那种官场小说,晚清那种黑幕小说,我觉得它们品相不高。所以,这就有一个问题,世界上有一种写黑暗,它是单纯地展示恶――揭示集体的恶,揭示个体的恶,只是,无论是如何揭示,如果缺少对体制和对历史的深入剖析,没有对人性更宽广的认识,单纯表现黑暗其实是值得警惕的。写黑暗,有时候也可能会变成“猎奇”。
陈希我:写作就是写黑暗。世界本质是黑暗、令人绝望的,比如我们的生命,我们一出生就是奔向死亡的。其中虽然可能有荣华富贵,可能有暂时的幸运,但是归根结底都是要死亡。人类社会说是“邪不压正”,但其实这只是一种勉励。睁眼看人类社会历史,好日子远不如坏日子多。更可悲的是,人类自诩的理性也常常让我们误入歧途。这是很可悲。不知你发现没有,杰出的作家几乎都是愤世者、绝望者,巴尔扎克如此,卡夫卡如此,夏目漱石如此,鲁迅也如此。比如夏目漱石,他处在明治时代,明治维新,我们都羡慕不过来,日本所以有今天,明治维新功不可没。可是在他眼里,那时代却简直一片黑暗。后来事实证明了,明治维新确实有问题,有很大的问题,它让后来日本走向军国主义。杰出作家是那种具有极其敏锐感觉的人,简直神经质。再比如鲁迅,他所处的时代也未必那么黑暗,先是“五·四”,然后30年代,中国现代化起步,可是他仍然绝望,他绝望的是世界和人生的本相。
张莉:鲁迅先生一生都是在明暗之间“绝望的抗战”。汪晖说鲁迅的文学世界是“阴暗又明亮”,形象而准确。我们讨论黑暗和光明时,我也马上想到鲁迅,他的文学世界的复杂,黑暗与光明的那种交织,他绝不是就黑暗写黑暗,在如何书写复杂的世界时,他是导师。其实《大势》中的黑暗是有光的。
陈希我:也是黑暗之下的光。写黑暗必须有深度,这也就是为什么同样写黑暗,有的成为恶作剧,有的成就伟大。什么是深度呢?就是打破黑暗,在黑暗之下寻找光。所谓光明,就是黑暗之下的光明;所谓温暖,是在严寒之下拥抱;所谓理想,是绝望之下的狂狷;只有对黑暗有着充分的认识,才有充分的悲悯,宽广才由此而生。写《大势》的时候,我有一种潜入深水的感觉,这是我们民族历史的深水,暗流从四面八方向我汹涌而来,我简直要被窒息。我感受到了非常深切的大爱和大恨。这是我以前写作时所没有的。我迫不及待地要让自己凫出来,我找到了宽恕。我让主人公成了鬼,但是仍然不能让他宽恕。干巴巴的一句宽恕没有用的。我又企图让他遗忘,但是也没能成功。我承认我找不到解决的办法。倒是他的女儿解决了这个问题,就是享虐。这是唯一成功通往理想主义的途径,陀思妥耶夫斯基就是这样成为理想主义者。
张莉:我很乐意和你谈到陀思妥耶夫斯基,当然,我们可能各自有自己对他的理解与认识。我热爱这个小说家,我认为,无论是写人性,写世界,写存在,还是写黑暗,他都是伟大的标杆,他是真正的伟大的作家,他值得我们时刻重读。你刚才说那个潜入深水的感觉我很感慨――我们有那么多的潜流可以探索,可以潜入。而我们期刊里的小说,大部分却流于表相,流于浮浅,缺少勇气和尝试,很多小说是“虚美”,是甜点,是麻醉剂。来谈谈你的叙述人吧,这是愤怒的叙述人,他永远不是一个零度叙述者,他有感染力,这是我特别欣赏的地方,尽管有时候我觉得这个叙述人会干扰读者的判断,但它依然是有意义的,这应该是你有意识的追求。
陈希我:我的叙述者愤怒还是冷漠,是他自己处境决定的。当然他的处境也就是我的处境,所以归根结底,这是我的叙述。可能跟我血比较热有关,跟蛇相反。也许你看我,不觉得我是个血热的人,所以许多人都说,见到我感觉不像是写我那些文字的人。我是内热外冷。文字是从内部出来的。
张莉:你是用头脑写作的那种作家,你关注社会问题,对世界有自己的看法。我也认为,小说家应该对世界有看法,要有视野。我想问的是,你是不是一个启蒙主义者。
陈希我:启蒙,现在已不是什么好词了。近年来越来越多人反思启蒙,说“五·四”当时启蒙有问题。于是胡适被抬出来,说他晚年对启蒙的反思。他反思,是否反思出一条路子?好像没有。他难以回避生活习俗和理论建构上的分裂和矛盾,他企图消解,结果矛盾消除了,张力也没有了,柔弱不堪,只要看当今许多知识分子那样子就知道了,活脱脱他的当下版。
在日本和韩国也有一些关于启蒙的常识被推翻,比如东京大学渡边浩等人就说,明治维新成功,是因为儒学资源被充分利用。这让我有点晕。如果是这样,那么后来的军国主义也就应该算在儒学的帐上了,这启蒙,也就有问题了。上世纪八十年代,我就热衷于启蒙,被启蒙和启蒙别人,1989年末到了日本,更相信启蒙的重要。在日本,最惊叹的就是人家的成就,可是回头一想:这成就是人家的,不是我们的。这样就想:为什么我们不能也搞得这么好?有道是,没有出国,就不会真正的爱国,就不会痛切感到需要改造自己的祖国,首先当然得启蒙。但是我也发现了荒谬。对我来说,启蒙,又是“启”的什么“蒙”?儒家之“蒙”?导致军国主义“明治维新”的“蒙”?
当然欧洲国家的启蒙并没有导致军国主义。上世纪八十年代,“启蒙”重新被提起,更多的是眼睛盯着西方的,那是“五·四”的再版。在“五·四”时期,世界主义压倒民族主义,所谓世界主义也就是西方主义。八十年代也是这样,我们那时候多么崇拜西方啊!我记得那时还有人请求美国总统里根来主持中国事务。但是后来发现,美国也并不是上帝,特别是前苏联解体,叶利钦向西方一边倒,却没有得到西方无私的支援,大家明白了西方也不是好东西。到了世纪之交又叫喊“全球化”,但是这“化”的结果也并不是弱民族所期待的,于是就又回来爱国了,我称之为“被踢回来的爱国”。《大势》里的王中国就是这样又转向保守的,他也曾是坚定的启蒙主义者。那还有什么“蒙”好“启”?
也许还有一条路,上世纪初就有既能反帝、又能反封建的俄国革命道路:不要相信帝国主义就是最好的,我的现代性比资本主义的现代性更公正、更全面、更有未来。无独有偶,现在我们也被指明有类似的道路。可是我又十分犹疑。那么我只能说,我不是启蒙者,只是狷介者。我所谓的理想,也就是狷狂。好在我是一个作家,仅此也就够了,甚至必须只能如此。
                                                            (原载《南方文坛》)

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